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Kopf Bild Neel Boyd 155 250
Jean-Sébastien BACH
Concerto brandebourgeois No 6 en sol majeur, BWV 1051
Orchestre de Chambre Boyd Neel
Boyd NEEL
1955 ... 1956
MMS 2097 / 2098

Pour une présentation de cette intégrale, ainsi que la superbe liste des instrumentistes, voir cette page de mon site, avec entre autres les photos des étiquettes des disques en vue agrandie.
MMS 2097 98 Recto
Une courte description de ce concerto brandebourgeois, rédigée en 1932 par Ernest Ansermet:

"[...] Le sixième Concert brandebourgeois, en si bémol, est écrit pour deux altos, deux violes de gambe, un violoncelle et la basse. Cette combinaison instrumentale d'un caractère si particulier, maintenant la musique dans les registres graves de l’orchestre, (comme le choeur d’hommes par apport au choeur mixte) n'était pas moins rare à cette époque que de nos jours et a été sans doute inspirée à Bach par le désir de faire valoir certains artistes du margrave; mais elle lui inspira aussi une musique appropriée. Les deux altos n’ont le caractère de solistes principaux que dans l'«adagio» et le «finale»; dans le premier mouvement ils concertent avec le violoncelle et les deux violes de gambe, mais le premier des deux se détache de l’ensemble au moment d’expansion mélodique du motif concertant, qui s'accomplit sur les divers renversements d'un accord de septième.

Le procédé formel est dans les deux «allegro» de ce concert tout autre que dans ceux du premier concert. Ces «allegro» mettent en oeuvre une période qui a le caractère d'un tutti et expose complètement un thème fondamental, alternant avec des périodes concertantes qui traitent un autre motif (On dit bien d'un tutti, car les périodes en question ne comportent pas plus d’instruments, en fait, que les périodes concertantes [...].

Le tutti du premier «allegro», c'est-à-dire son thème fondamental est un canon des deux altos, que les autres instruments accompagnent d’une simple batterie de cordes comme dans une sonate d’église de Gabrieli-Bach. Les périodes concertantes sont une mise en oeuvre abondante et très vivante du motif exposé aussitôt après. Tout le mouvement, dit Spitta, est une image singulière et voilée, qui ne pouvait venir à l'idée que d’un Bach, et qui apparait doublement singulière si l'on songe qu’il s'agit d’un «Concert».

Une merveilleuse mélodie forme le thème de l'«adagio». Les deux altos la chantent, en fugato, à réitérées reprises et dans diverses tonalités jusqu’à ce qu'enfin les basses l’entreprennent à leur tour. Le fugato mélodique n’est accompagné que de la basse harmonique [...], doublée assez curieusement d’une broderie du violoncelle. Une tension harmonique extrêmement forte et remarquablement soutenue résulte des rapports des voix solistes entre elles et avec la basse, et donne à tout ce morceau sa plénitude d’expression. Commencé en mi bémol, il avoue à la fin sa vraie tonalité de sol mineur, qui donne une nouvelle fraîcheur au si bémol du «finale».

Celui-ci est un vigoureux «allegro» au caractère de gigue, et qui met à rude épreuve la technique des altistes et du violoncelle, - un vrai finale mouvementé sans toutefois rompre avec la couleur particulière établie par le premier mouvement.
[...]"

Texte rédigé par Ernest Ansermet et publié dans le programme du concert donné le mercredi 30 mars 1932 avec "son" Orchestre de la Suisse Romande au Victoria-Hall de Genève (au programme la Symphonie d'Arthur Honegger, le Concerto KV 459 de Wolfgang Amadeus Mozart - Eugène Hubert, prix Schumann 1931, en soliste -, le Concerto brandebourgeois No 6 de Jean-Sébastien Bach et Printemps de Claude Debussy).

Pour une description générale des concertos brandebourgeois - également rédigée par Ernest Ansermet - voir au bas de cette page.
MMS 2097 Label B 65C2FC
Boyd NEEL dirige son orchestre, le «Boyd Neel Chamber Orchestra».
Les exemplaires à ma disposition pour les restaurations de disques Concert Hall, Musical Masterpiece Society & sociétés affiliées viennent en majeure partie de l'inépuisable collection de Stefan KRAMER, que je remercie pour sa générosité.

Voici donc...

Johann Sebastian Bach, Concerto brandebourgeois No 6 en sol majeur, BWV 1051, Orchestre de Chambre Boyd Neel, Boyd Neel, 1955 ... 1956, MMS 2097 / 2098

1. (Allegro)                  06:34 (-> 06:34)
2. Adagio ma non tanto        04:24 (-> 10:58)
3. Allegro                    06:11 (-> 17:09)


Provenance: MMS 2097 - 2098
que vous pouvez obtenir en...

3 fichiers FLAC, 2 fichiers CUE (*) et 1 fichier PDF dans 1 fichier ZIP

(*) 1 fichier CUE pour les fichiers décomprimés en WAV et 1 fichier CUE pour les fichiers comprimés FLAC, si votre logiciel peut utiliser directement les fichiers FLAC.


Les interprétations de cette oeuvre actuellement disponibles dans les pages de mon site (dans l'ordre alphabétique du nom du chef d'orchestre):

*  Marcel COURAUD, Fritz RUF, Susi LAUTENBACHER, altos, Oswald UHL, Herbert SCHAEFER, violes de gambe, Reinhold BUHL, violoncelle, Manfred GRAESER, contrebasse, Martin GALLING, clavecin, Stuttgarter Solisten, janvier-février 1958, Südwest-Ton-Studio, Stuttgart

*  Boyd NEEL, Boyd Neel String Orchestra, 21 juin 1945

*  Boyd NEEL, Orchestre de Chambre Boyd Neel, 1955 ... 1956, MMS 2097 / 2098

*  Felix PROHASKA, Paul ANGERER et Wilhelm HÜBNER, altos, Nikolaus HARNONCOURT et Beatrice REICHERT, violes de gambe, Richard HARAND, violoncelle, Anton HEILLER, clavecin, Kammerorchester der Wiener Staatsoper in der Volksoper, 1954, Amadeo AVRS 6042 B X 100 B

*  Karl RISTENPART, Orchestre de chambre de la Sarre, 16 décembre 1953, Les Discophiles français DF 110/111, EX 25.013

*  Paul SACHER, Rodolfo Felicani, violon, Joseph Bopp, Hugo Haldemann, flûte à bec, Orchestre de Chambre de Bâle, 21.04.1954, Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien), Philips S 06.106/107/108 R

*  Hermann SCHERCHEN, Pierre LADHUIE, Jacques BALOUT, altos, Roger CORDIER, Jean LAMY, violes de gambe, Formation de chambre de l'Orchestre des Cento Soli, novembre 1954, Club Français du Disque CFD 34

*  Hermann SCHERCHEN, Ernst KISS, Eduard RAB, altos, Beatrice REICHERT, Elisabeth SCHREINZER, violes de gambe, Burkhart KRAEUTLER, contrebasse, Richard HARAND, violoncelle, Frank HOLETSCHEK, clavecin, formation de l'Orchestre de l'Opéra d'État de Vienne, mars 1960, WST 14114

*  Wilhelm SCHÜCHTER, Orchestre de chambre de Hambourg (Nordwestdeutschen Rundfunks), 11-17 janvier 1955, Salle de la Mutualité, Paris, DTX 165

*  August WENZINGER, Walter Kägi und Marianne Maier, viole, August Wenzinger, violoncelle, Konzertgruppe der Schola Cantorum Basiliensis, Zürich. Grosser Tonhallensaal, 04.01.1953


Une courte description des concertos brandebourgeois, rédigée en 1932 par Ernest Ansermet:

"[...] Au cours des pérégrinations que fit Bach dans le temps de son second engagement comme organiste et musicien de chambre du duc de Weimar (1708- 1717), il eut l'occasion de passer par la cour de Meiningen où son art fut fort apprécié du duc Ernst Ludwig et de son épouse. C'est là sans doute, ou peut-être à Karlsbad, qu'il rencontra le frère de la duchesse de Meiningen, Christian Ludwig, margrave de Brandeburg, lequel partageait généralement son temps entre Berlin et son bien de Malchow.

Adonné comme beaucoup de seigneurs de l'époque au culte des arts et des sciences, il consacrait une part importante de ses revenus à la musique et entretenait une chapelle notable. Il faut croire qu'il parla à Bach d'une commande de musique car celui-ci, «une couple d'années» plus tard, selon son expression, soit en mars 1721, (il était alors au service du Prince d'Anhalt-Cothen) lui envoya à Berlin ces «Six concerts avec plusieurs instruments» que l'on désigne sous le nom de «Concerts brandebourgeois». L'envoi était accompagné d'une lettre dédicatoire en français, d'une humilité qui nous paraît aujourd'hui excessive mais qui correspondait sans doute à un sentiment vrai, encore qu'il ne faille pas oublier que la rédaction en était due à un scribe de cour. On ne sait trop le cas que le margrave fit de cette musique, mais il ne semble pas qu'elle ait été exécutée car elle ne figure pas dans l'inventaire de la musique jouée à sa cour, où l'on relève les noms de Vivaldi, Venturini, Valentini, Brescianello, etc. Les «Concerts brandebourgeois» firent partie de deux paquets de musique non inventoriés et mis en vente après la mort du margrave, sous l'indication: «77 concerts de divers maîtres, 12 florins» et «100 concerts de divers maîtres, 16 florins». C'est même un miracle qu'ils n'aient pas disparu avec cette masse de musique indifférente: la musique y aurait perdu un de ses plus précieux trésors.

Les six concerts brandebourgeois, en effet - on ne l'a su que longtemps après - sont non seulement des exemples incomparables d'un certain genre, mais un des sommets de l'art musical tout entier. «De même que dans les contrées alpestres, dit Spitta, les hautes cimes semblent voisiner et que le regard va de l'une à l'autre sans sentir la distance qui représenterait pour le voyageur de longues marches, les concerts brandebourgeois semblent faire face aux sommets de la symphonie moderne quoiqu'ils n'aient avec ceux ci aucun lien direct: ils reposent sur une base toute autre, bien plus pauvre, et une seule force créatrice gigantesque a pu les élever à une telle hauteur».

Le type ancien du Concerto atteint dans ces six oeuvres autant de réalisations individuelles d'une perfection achevée et où se déploie toute sa richesse de possibilités. Variété de l'instrumentation, d'abord. Bach y veut tirer parti sans doute des ressources qu'on lui avait signalées chez les artistes du margrave. Mais on n'avait pas d'exemple jusqu'alors d'une variété pareille, ni si imprévue, ni si originale, ni si conséquente surtout, car le choix des instruments collabore grandement à l'individualité de l'oeuvre. (Combien impersonnel apparaît en comparaison le caractère instrumental du «Concerto grosso» italien, et même de celui de Haendel!). Variété formelle aussi. La forme repose en général sur le schéma de Vivaldi: allegro - lento - allegro. Elle vise donc - en opposition au caractère de la «Suite» qu'on trouve chez Corelli et chez Haendel - au maximum de force unitaire, de symétrie et de concentration. Mais chacun des Concerts apporte sa réalisation propre, différenciée, voire enrichie, de ce schéma.

Mais le propre des Concerts brandebourgeois, ce qui détermine l'essentiel de leur nature, c'est la particulière conjonction qui s'accomplit en eux de l'esprit du «Concerto» - le jeu des répliques, redites, reprises («concerter» vient de «rivaliser») - et du style contrapuntique ou imitatif. Si l'on examine une des grandes pièces d'un de ces concerts, par exemple un des premiers «allegro», on verra qu'elle est généralement construite tout entière sur un seul thème, souvent assez développé - dans le premier concert il occupe les douze premières mesures. C'est que ce thème est en réalité déjà tout une composition, une «colonie» de thèmes, comme l'écrit Willy Schmid, ou plutôt d'éléments thématiques «plus courts, dépendants les uns des autres dans l'architecture mélodique qu'ils composent, mais capables, pris isolément, de garder une certaine autonomie». Le jeu, c'est-à-dire la mise en oeuvre du morceau, consiste alors à traiter l'un après l'autre ces fragments du thème unique, les portant d'un degré à l'autre de la gamme, les juxtaposant, les développant, faisant d'eux le noyau de nouvelles périodes mélodiques qui s'ordonnent selon certaines symétries.

La musique plus proche de nous - la symphonie - procède autrement. Les formes symphoniques mettent en oeuvre généralement plusieurs thèmes distincts. De l'opposition, ou simplement de la confrontation de ces éléments résulte un certain dynamisme qui est absent d'un concert brandebourgeois. (Il y a bien aussi un certain dynamisme dans le «jeu» de celui-ci, mais d'une autre nature - d'«expansion» plutôt que de conflit). La différence est d'ailleurs plus profonde encore. Elle tient à la nature des thèmes (et solidairement de tous les autres éléments du style). On parle volontiers de la «qualité expressive» des thèmes symphoniques et l'on veut dire par là qu'ils sont fortement individualisés, porteurs d'une émotion caractérisée qui sert de prise en nous à la dialectique symphonique. Le jeu des formes symphoniques est en effet basé sur cette «qualité expressive» des éléments thématiques, il suppose que l'émotion que ceux-ci éveillent en nous sollicite et retient notre attention, fixe notre esprit. On ne saurait dire que la thématique des concerts brandebourgeois n'est pas «expressive», mais elle est moins fortement individualisée: le thème total est un complexe, chacun de ses fragments ne fait qu'ébaucher un caractère individuel; la mise en oeuvre de ceux-ci nous touche sans nous arrêter à leur «qualité expressive»; on pourrait dire que l'émotion qu'ils nous apportent ne sollicite notre attention que pour nous ouvrir à une autre émotion, bien plus significative, qui est celle du «jeu» où ils participent.

Et sans doute toute oeuvre musicale agit elle toujours par ce double levier: l'expression directe des éléments mis en oeuvre, et celle de leur jeu. Mais la manière symphonique met l'accent sur l'expression des éléments musicaux mis en oeuvre, elle arrête notre esprit sur l'émotion qui en résulte en nous, et par là nous replie sur nous mêmes. La manière de Bach (dans ces concerts, en particulier) met l'accent sur l'expression du jeu musical, c'est-à-dire de la marque de l'esprit dans l'oeuvre. Le jeu musical, en effet, c'est le fait de la fantaisie créatrice et ici, c'est le signe de la liberté de l'esprit dans l'obéissance à un certain ordre. Le sentiment que nous en recevons est celui d'une participation à la liberté de l'esprit créateur, autrement dit d'une libération de nous-mêmes. L'émotion propre à la musique s'efface dans le sentiment de l'esprit qui la domine. C'est cet accent de spiritualité qui a ajouté à la valeur permanente des Concerts brandebourgeois une valeur «actuelle», et cette actualité est toujours flagrante dans un monde qui, en tous les domaines, est à la recherche d'un ordre perdu car ils sont l'image même et le plus haut exemple possible de l'ordre.
[...]"

Texte rédigé par Ernest Ansermet et publié dans le programme du concert donné le mardi 24 novembre 1931 avec "son" Orchestre de la Suisse Romande au Victoria-Hall de Genève (au programme le 3e concerto brandebourgeois de Bach, un concerto pour violon et orchestre de Leclair - Edmond Appia en soliste -, la suite de Pelléas et Mélisande de Fauré, un Divertissement pour violon et orchestre de Bernard - toujours Edmond Appia en soliste - et l'Apprenti-Sorcier de Dukas).